Nakręcony dwadzieścia pięć lat temu telewizyjny cykl Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego składa się z dziesięciu współczesnych historii, których bohaterami są mieszkańcy warszawskiego osiedla, ludzie uwikłani w problemy codzienności. Każdy z odcinków cyklu nawiązuje – choć nie zawsze bezpośrednio i czytelnie – do dziesięciorga biblijnych przykazań. Wielokrotnie nagradzany Dekalog interpretowano na różne sposoby, a jego autorowi poświęcono liczne publikacje zarówno w Polsce, jak i za granicą¹. W niniejszym tekście chciałbym zaproponować spojrzenie na szczególny aspekt tych obrazów: w jaki sposób ukazane jest w nich macierzyństwo.

Historie niewymyślone

Punktem wyjścia dla historii opowiedzianych we wszystkich dziesięciu filmach są prawdopodobne sytuacje rodzinne, związane z utratą bliskich, samotnością, zdradą, tęsknotą za uczuciem, kryzysem więzi. Współscenarzysta Krzysztof Piesiewicz twierdził, że w Dekalogu „nic nie jest zupełnie wymyślone”². W Dekalogu, jeden ojciec wychowuje samotnie dziesięcioletniego Pawła, podczas gdy jego matka przebywa za granicą; w wyniku nieszczęśliwego wypadku chłopiec tonie. Dekalog, dwa ukazuje historię Doroty i jej umierającego na raka męża; kobieta spodziewa się dziecka, którego ojcem jest jednak inny mężczyzna. Dekalog, trzy opowiada o spotkaniu dawnych kochanków w bożonarodzeniową noc; Janusz uporządkował swoje życie, wrócił do żony i dzieci, Ewa pozostała sama i rozpaczliwie szuka bliskości. Narracja Dekalogu, cztery rysuje rozwój kazirodczego związku między Michałem a jego dwudziestoletnią córką Anką; jej matka zmarła krótko po porodzie, a pozostawiony list do córki budzi wątpliwości co do ojcostwa Michała. Dekalog, pięć ukazuje Piotra, młodego adwokata stającego dwukrotnie wobec śmierci: morderstwa popełnionego przez Jacka oraz wyroku wykonanego w majestacie prawa. Bohaterem Dekalogu, sześć jest Tomek, sierota, zakochany w dojrzałej sąsiadce. Dekalog, siedem wprost dotyka tematu macierzyństwa – i pozbawienia go. Opowieść Dekalogu, osiem koncentruje się na pojednaniu, do którego dochodzi po ponad czterdziestu latach między dwiema kobietami; w czasie wojny Zofia, z obawy przed dekonspiracją siatki ruchu oporu, odmówiła pomocy żydowskiej dziewczynce. W centrum Dekalogu, dziewięć znajduje się historia cierpiącego na impotencję Romana, którego zazdrość o żonę prowadzi do samobójczego kroku. Dekalog, dziesięć, utrzymany w konwencji czarnej komedii, przedstawia konsekwencje spadku, jaki otrzymują po śmierci ojca dwaj bracia; odziedziczona kolekcja znaczków o nieocenionej wartości okazuje się destrukcyjna dla relacji rodzinnych.

Kolejne części cyklu, analizowanego na różne sposoby i z różnych punktów widzenia, mogą być odczytane również jako filmy o rodzinie i macierzyństwie, choć w żadnym z nich nie wydaje się ono tematem pierwszoplanowym. Kieślowski jednak nie pozostawia wątpliwości: przeżywanie macierzyństwa – oraz ojcostwa – na różnych etapach jego rozwoju jest w jego filmach niezwykle istotne. Pośród dziesięciu historii znajdujemy opowieść o ciężarnej kobiecie stającej wobec dramatycznego dylematu (Dorota w Dekalogu, dwa), o tęsknocie i dojrzewaniu do podjęcia macierzyństwa (Majka w Dekalogu, siedem), o niemożności posiadania dziecka (Dekalog, dziewięć), o utracie dziecka (Dekalog, jeden) lub więzi między matką a dzieckiem (Dekalog, trzy, Dekalog, pięć, Dekalog, osiem). Ważny wydaje się również wątek macierzyństwa niezrealizowanego (Dekalog, dziewięć), nieobecności matki (Dekalog, jeden) oraz osierocenia (Dekalog, cztery, Dekalog, sześć).

Stać się matką

Dorota (Krystyna Janda) z Dekalogu, dwa spodziewa się dziecka, którego ojcem nie jest jej ciężko chory mąż Andrzej (Olgierd Łukaszewicz). Kobieta żyła dotąd w złudnym przekonaniu, że można równocześnie kochać dwóch mężczyzn, lecz zdaje sobie sprawę, że mąż, leczony w szpitalu, nie może dowiedzieć się o ciąży, która zdekonspirowałaby jej romans. Życie nienarodzonego dziecka zależy więc od szans wyzdrowienia Andrzeja. Ofiarą swoistego szantażu staje się ordynator (Aleksander Bardini), gdyż jednoznaczna diagnoza bliskiej śmierci męża, przed której postawieniem lekarz się wzbrania³, może uratować ciążę. Dramat, który się rozgrywa, odsłania głębokie rany bohaterów filmu. Opowieść starego lekarza o stracie całej rodziny podczas wojny pozwala zrozumieć przyczyny pozornej oschłości samotnego, zamkniętego w sobie człowieka. Nie dowiemy się natomiast, co jest powodem destrukcyjnych zachowań Doroty. Kieślowski po mistrzowsku przy pomocy detali kreśli jej portret: kiedyś przejechała psa ordynatora, pali nałogowo papierosy, niszczy pielęgnowaną starannie roślinę, z premedytacją rozbija szklankę z herbatą, podejmuje decyzję o aborcji, krzywdząc tym swojego kochanka – ojca dziecka oraz szantażując lekarza.

Stajemy się jednak świadkami stopniowej przemiany Doroty: gdy podczas rozmowy telefonicznej odrzuca definitywnie miłość kochanka, jest zdecydowana na aborcję. Wydaje się, że czyni to z miłości do swojego męża. Na krótko przed planowanym „zabiegiem” idzie do szpitala, by po raz pierwszy, i w jej przekonaniu zapewne ostatni, powiedzieć nieprzytomnemu Andrzejowi: „Kocham cię bardzo”. Być może to właśnie odnajdywana z trudem miłość do męża nakazuje jej postąpienie w myśl swoiście pojętej uczciwości: odrzuca dziecko, owoc zdrady małżeńskiej. Mówi ordynatorowi o mającej się odbyć jeszcze tego samego dnia aborcji. Nie chce, by lekarz, który odmówił postawienia jednoznacznej diagnozy, „miał czyste sumienie”. Ten ostatni agresywny gest kobiety zostaje jednak przez niego powstrzymany: „Niech pani tego nie robi. On umrze”. Różnie można interpretować ten „wyrok śmierci”. Czy lekarz, który dotąd powstrzymywał się przed postawieniem jednoznacznej diagnozy, nie „przysięga fałszywie” po to, by uratować dziecko? Sam podczas wojny doświadczył, czym jest życie dziecka i jego śmierć.

Tymczasem umierający Andrzej wraca do życia. Jacek Bolewski SJ uzdrawiającą siłę dostrzegał w odnalezionej miłości: chorego zabijał jej brak⁴. Krzysztof Kieślowski sugeruje, że to niewytłumaczalne uzdrowienie nie jest dziełem medycyny, ale ma charakter metafizyczny. Świadkiem postawienia diagnozy o progresji choroby jest grany przez Artura Barcisia milczący mężczyzna w białym fartuchu. Joseph G. Kickasola nazywa go Teofanesem⁵, postacią objawiającą Boga. Postać ta jest również interpretowana jako figura Boga, Chrystusa, anioła lub alegoria ludzkiego sumienia: niezależnie od prób nazwania tej wielorakiej postaci, widzimy ją zawsze w momentach szczególnie ważnych dla bohaterów. Pojawienie się „zmartwychwstałego” Andrzeja w finale filmu poprzedza niezwykła, symboliczna sekwencja, w której przyglądamy się między innymi zwycięskiej walce pszczoły tonącej w szklance z kompotem.

To „uratowane macierzyństwo” w Dekalogu, dwa musiało być dla Kieślowskiego szczególnie ważne, gdyż jego historia wraca w dwóch jeszcze filmach cyklu: ciężarna Dorota i jej mąż czekają na osiedlu na taksówkę w Dekalogu, pięć (taksówkarz odjeżdża z postoju, nie zabrawszy ich; czy gdyby to zrobił, uratowałby własne życie?), zaś dylemat kobiety staje się jednym z tematów uniwersyteckich zajęć o „etycznym piekle” prowadzonych w Dekalogu, osiem przez profesor Zofię (wypowiedziane wtedy zdanie „Dziecko żyje” staje się impulsem wywołującym ciąg dramatycznych wydarzeń).

Mniej nadziei pozostawia Dekalog, siedem. Majka (Maja Barełkowska) jako nastolatka urodziła Anię. By uniknąć skandalu związanego ze szkolnym romansem, jej apodyktyczna matka Ewa (Anna Polony) uznała to dziecko za własne. Dla Ani (Katarzyna Piwowarczyk) babcia stała się zatem mamą, a biologiczna matka – siostrą. Po siedmiu latach już jako studentka Majka ucieka z domu z dziewczynką, dla której nareszcie chce stać się matką. Postawione przez nią pytanie: „Czy można ukraść swoją własność?” – brzmi dwuznacznie. Pierwszą reakcją widza może być przyznanie jej racji. Słusznie przecież dziewczyna domaga się uznania jej niegdyś ukrytego macierzyństwa, przywrócenia zaburzonej relacji z córeczką, która dorasta obok niej jako nieświadoma swojego pochodzenia siostra. W pytaniu tym odkrywamy jednak to samo przewinienie, o które córka oskarża matkę: potraktowanie drugiego człowieka jak rzecz, którą można mieć na własność. Po urodzeniu Majki Ewa nie mogła już mieć dzieci: przedwczesna ciąża córki stała się dla niej szansą, by wypełniło się niezrealizowane marzenie posiadania jeszcze jednego dziecka.

Zakładniczką bezlitosnej walki dwóch szantażujących się z bezwzględnością kobiet jest mała Ania. Obie matki tracą córkę i obie przegrywają. Gdy w końcowej scenie, rozgrywającej się o świcie na stacji kolejowej w Józefowie, rodzice odnajdują uciekinierkę i „porwane” dziecko, zdesperowana Majka wskakuje do podmiejskiego pociągu, pozostawiając na peronie swoją matkę – i przerażoną córeczkę, na której tak jej zależało⁶. Ewa odzyskuje Anię, lecz być może definitywnie traci własną córkę, z którą przez lata nie potrafiła się porozumieć. Zaborcze uczucie obu kobiet kieruje ostatecznie swe ostrze przeciw zagubionej w tym wszystkim Ani, potrzebującej mamy, domu i miłości. Dziewczynka pojawi się w cyklu raz jeszcze: Roman (Piotr Machalica), bohater Dekalogu, dziewięć, z okna mieszkania przez chwilę przygląda się bawiącej się na podwórku samotnej dziewczynce. On i Hanka (Ewa Błaszczyk) nie mogą mieć dzieci, zastanawiają się nad adopcją. Czy Kieślowski nie chce przypomnieć i tutaj pokusy tego, co niemożliwe – „posiadania” człowieka, jakby był tylko rzeczą, zaspokajającą instynkty i pragnienia?

Tęsknota matki, tęsknota dziecka

W Dekalogu Kieślowski pokazuje zarówno tęsknotę dziecka za matką, jak i matki za dzieckiem. Paweł (Wojciech Klata) w Dekalogu, jeden może liczyć na bliskość racjonalistycznie nastawionego ojca, Krzysztofa (Krzysztof Baranowski) i wierzącej ciotki Ireny (Maja Komorowska). Mama, niestety, przebywa daleko za granicą, kontakt z nią to rzadkie rozmowy telefoniczne. Trudno powiedzieć, czy wyemigrowała, uciekła czy rozstała się z mężem. Komputer, uwzględniający różnicę stref czasowych, podpowiada chłopcu, co mama robi, lecz program nie radzi sobie z pytaniem, co jej się śni. Dopiero podpowiedź ciotki, pomagającej bratu w opiece nad chłopcem, uspokaja Pawła: „To proste. Ty”. Gdy Paweł tonie – załamał się pod nim pozornie bezpieczny lód jeziorka – widzimy rozpacz ojca i łzy ciotki, lecz dramatu nieobecnej matki możemy się jedynie domyślać. Być może w jej rolę wchodzi Maryja: przecież w końcowej sekwencji widzimy ojca, w geście buntu wywracającego ołtarz w budowanym kościele – odpowiedzią stają się stearynowe krople kapiące niczym łzy na policzek jasnogórskiej ikony. Maryja, Matka zabitego Jezusa, w milczącym współczuciu dla ojca, który właśnie stracił dziecko.

W Dekalogu, jeden pojawiają się jeszcze dwie drugoplanowe kobiety-matki. Razem z Pawłem tonie Marek – od jego matki Krzysztof usłyszy o załamaniu się lodu. Druga, mama Jacusia, który tamtego popołudnia nie bawił się na jeziorku, ucieka z odnalezionym dzieckiem przed Krzysztofem, jakby chciała uchronić siebie i syna przed widmem nieszczęścia, jakie dotknęło jego kolegów. Osieroconą dwukrotnie matkę dostrzeżemy również w Dekalogu, pięć: stara kobieta w czerni jest w sali sądowej świadkiem odczytania wyroku śmierci na jej syna, Jacka. Kilka lat wcześniej pijany traktorzysta przejechał jej córkę, Marysię.

Sytuacja odwrotna – brak matki (zmarła wkrótce po porodzie) i niewyjawiony sekret dotyczący być może prawdy o swoim ojcu to ciężar, z którym zmaga się dwudziestoletnia bohaterka Dekalogu, cztery, która odnajduje zaadresowany do niej list, napisany przez mamę krótko po porodzie. O to, jaka była jej matka, Anka pyta jednego ze znajomych ojca. Rodziców nie ma Tomek, bohater Dekalogu, sześć, dorastający w domu dziecka. Samotnym chłopakiem opiekuje się matka jego kolegi, żołnierza biorącego udział w pokojowej misji ONZ.

Oddalenie dzieci i rodziców dotyka bohaterek Dekalogu, osiem. Najpierw Elżbiety, żydowskiej dziewczynki, ratowanej z wojennej zagłady. Los jej bliskich, choć w filmie przemilczany, zdaje się jednoznaczny. Ona sama zostaje wydana „na prawie pewną śmierć” przez Zofię (Maria Kościałkowska), która w ostatnim momencie odmawia zaświadczenia o chrzcie dziecka – w imię niemożności pogodzenia nieprawdy z wiarą w Boga, co okaże się później jedynie pretekstem skrywającym faktyczne motywacje. Dziewczynka, pozbawiona rodziców, traci nadzieję także na rodziców chrzestnych. Została jednak ocalona przez innych ludzi, później wyjechała do Stanów Zjednoczonych, zaś Zofia żyła w poczuciu winy, że bezpieczeństwo siatki ruchu oporu uznała za ważniejsze od życia dziecka.

Po czterech dziesięcioleciach kobiety spotykają się w Warszawie, dochodzi między nimi do pojednania, zaś przerwane odmową pomocy spotkanie w lutowy okupacyjny wieczór zostaje dopełnione w mieszkaniu Zofii: Elżbieta (Teresa Marczewska) przyjmuje jej zaproszenie, przy zapamiętanej zielonej lampie i z tych samych porcelanowych filiżanek z wojennego wspomnienia piją herbatę, wtedy nietkniętą. Rano, po wspólnym śniadaniu, Elżbieta pyta Zofię, gdzie jest jej syn (w jego pokoju nocowała). Pozornie wymijająca odpowiedź kryje dramat: „Żeby powiedzieć najprościej, daleko ode mnie”. Opublikowany scenariusz⁷ oraz zdjęcia z planu filmowego odsłaniają sekret – syn Zofii jest księdzem. Być może w jego decyzji ofiarowania życia Bogu można dostrzec próbę ekspiacji dawnego przewinienia matki.

Dylematy macierzyństwa

Niektórzy autorzy zauważają, że twórczość Kieślowskiego „wiąże się z biograficznym doświadczeniem autora”⁸. Czy odnosi się to również do dylematów matek i bolesnego przeżywania macierzyństwa w Dekalogu? Godzinne filmy oparte na autentycznych, choć przetworzonych w scenariuszach, historiach wydobywają z mroku zaledwie kilka godzin lub dni, fragmenty życia ich bohaterów. Dramaty, które przeżywają pierwszoplanowe postacie, są związane nie tylko z moralnymi dylematami odnoszącymi się ostatecznie do wskazań biblijnego Dekalogu czy z konsekwencjami wyborów, które podejmują. W chwili przełomowych decyzji ostatecznie pozostają sami, mogą liczyć tylko na swoje sumienie. Nawet metafizyczna postać grana przez Artura Barcisia milczy, co najwyżej swoją obecnością, spojrzeniem lub gestem przypominając napotykanym osobom o tym, co przecież sami powinni wiedzieć⁹. Przerasta ich nieraz zagubienie i samotność i być może dlatego w całym cyklu trudno jest odnaleźć rodzinę pełną, niezranioną, taką, która wzięłaby na siebie część ciężaru odpowiedzialności?

Zwykłe rodziny i matki troszczące się o dzieci pojawiają się przecież w Dekalogu, lecz na marginesie przedstawionych historii: mama Jacusia, niemal wyrywająca go śmierci z Dekalogu, jeden, ucieka z nim do domu, gdzie chłopcu nic już nie grozi. W Dekalogu, trzy żona i dzieci Janusza pogodnie świętują Wigilię, obdarowują się upominkami. W Dekalogu, pięć młody adwokat zostaje szczęśliwym ojcem. W Dekalogu, dwa rodzina zdaje się wciąż żyć w opowiadaniu starego ordynatora i na pieczołowicie przechowywanej fotografii. Rodzina Jerzego (Jerzy Stuhr) z Dekalogu, dziesięć jest pełna i chyba szczęśliwa. Cieniem na relacjach kładzie się kolekcja znaczków odziedziczona po zmarłym ojcu, którego nieopanowana filatelistyczna pasja zrujnowała życie jemu samemu i bliskim. Trudno jednak byłoby Kieślowskiemu zarzucić jakieś szczególne upodobanie do ukazywania negatywnych aspektów relacji macierzyńskich, gdyż reżysera nie interesuje zwyczajność, lecz dylematy, wobec których stają pokazywani przezeń mężczyźni i kobiety, oraz konsekwencje ich zachowań: przygląda się im, by przekazać swoim widzom coś istotnego.

Takie właśnie spojrzenie wciąż fascynuje twórców kina również po Kieślowskim. Inspiracja Dekalogiem, jeden widoczna jest w szwajcarskim filmie Cała zima bez ognia (2004) Grega Zglińskiego, w którym przedstawione są wydarzenia po śmierci dziecka i jej dramatyczne dla małżeńskiej relacji następstwa streszczające się w pytaniu: „Jak żyć bez kogoś, kto był nam tak bliski?”¹⁰. Natomiast Danis Tanović w zrealizowanym na podstawie scenariusza Krzysztofa Piesiewicza Piekle (2005), „dedykowanym KK” i pełnym zapożyczeń z filmów Kieślowskiego, opowiada historię trzech dorosłych kobiet, zranionych w dzieciństwie przez matkę i usiłujących ułożyć sobie życie.

Wpływ polskiego reżysera można dostrzec także u bardziej „egzotycznych” twórców: Irańczyk Asghar Farhadi w dwóch najnowszych filmach przygląda się – bez potępiania i osądzania – losom rozpadających się rodzin. W Rozstaniu (2011), koncentrując się na dylemacie nastoletniej córki, zmuszonej do wyboru między chcącą wyjechać z Iranu matką a ojcem, niemogącym opuścić swojego ciężko chorego ojca. Podobnie w Przeszłości (2013) nagrodzonej przez jury ekumeniczne w Cannes, porozrywane więzi między najbliższymi można naprawić dzięki dopuszczeniu do głosu skrywanych prawd. Intymne spojrzenie na zwykłych ludzi, ich uwikłania i sekrety, przypomina wrażliwość i współczucie Kieślowskiego.

Dekalog – mimo upływu ćwierćwiecza – pozostaje filmem niezwykle aktualnym. Portrety postaci, ich uwikłania i dramaty, w których może odnaleźć się niejeden widz, niezależnie od wieku i światopoglądu, nabierają przez to charakteru uniwersalnego. To jedyny polski film, który znalazł się na liście czterdziestu pięciu szczególnie wartościowych filmów ogłoszonej w stulecie kina przez Papieską Radę do spraw Kultury¹¹. Godzinne filmy o nieskomplikowanej z pozoru akcji mogą stać się znakomitym punktem wyjścia do dalszych pogłębiających refleksji: Jakie emocje wzbudził obejrzany film? Które wydarzenie jest najważniejsze? Który z bohaterów? O ile własne odczucia i osobiste emocje nie podlegają dyskusji, o tyle przyglądanie się postaciom, ich decyzjom i postawom może zaowocować odkrywaniem wyzwań, przed którymi stoi widz filmu.

Kieślowski nie proponuje przecież kina rozrywkowego: jego etyczne i zarazem metafizyczne spojrzenie przypomina dzisiaj o aktualności norm, jakimi są Boże przykazania, o znaczeniu – dziś coraz głośniej negowanym – rodziny, o macierzyństwie i związanej z nim odpowiedzialności nie tylko za przekazanie życia, lecz także za wychowanie i stworzenie właściwych więzi między rodzicami a dziećmi, także między rodzeństwem. W ten sposób to „biblijne” dzieło nastawionego laicko twórcy jest cennym sojusznikiem, ułatwiającym konieczny dialog między chrześcijaństwem a współczesną kulturą.

Przypisy
1. Por. A. Insdorf, Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego, Kraków 2001; A. Gwóźdź, J. Malicka (red.), W kręgu Krzysztofa Kieślowskiego: in memoriam w dziesiątą rocznicę śmierci, Katowice 2006; A. Kulig, Etyka „bez końca”. Twórczość filmowa Krzysztofa Kieślowskiego wobec problemów etycznych, Poznań 2009; S. Woodward, After Kieślowski: the legacy of Krzysztof Kieślowski, Detroit 2009.
2. K. Piesiewicz, Dekalog jako prowokacja, „Odra”, 1/1990, s. 66.
3. W podobnej roli Aleksander Bardini pojawił się dziesięć lat wcześniej w Spirali Krzysztofa Zanussiego.
4. J. Bolewski SJ, Tele-teologia, „Przegląd Powszechny”, 5/1990, s. 319.
5. Por. J. G. Kickasola, The Films of Krzysztof Kieślowski. The Liminal Image, New York – London 2004.
6. Do tej wstrząsającej dla dziecka sceny nawiązuje między innymi Mr. Nobody (reż. Jaco van Dormael, 2009). Dziewięcioletni Nemo na stacji „Chance” (to angielski tytuł filmu Kieślowskiego Przypadek) ma zdecydować, czy zostać z mamą, czy z tatą.
7. Por. K. Kieślowski, K. Piesiewicz, Dekalog, Warszawa 1996, s. 210.
8. T. Lubelski, Od „Personelu” do „Bez końca”, czyli siedem faz odwracania kamery, [w:] T. Lubelski (red.), Kino Krzysztofa Kieślowskiego, Kraków 1997, s. 133.
9. Por. M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, Opole 2007, s. 141-162.
10. A. Frączek, Greg Zgliński, czyli dialog ucznia z mistrzem, [w:] A. Gwóźdź (red.), Kino Kieślowskiego, kino po Kieślowskim, Warszawa 2006, s. 275.
11. Por. M. Lis (red.), Ukryta religijność kina, Opole 2002, s. 98.